Helena Hakkarainen: Bartleby ja vaikenemisen kauneus

Apologia

Vaikka kirjoitan hiljaisuudesta, joudun käyttämään sanoja. Sotkeutumistani puheen ja itseilmaisun verkkoon puolustaa kuitenkin se, että rikon vaikenemisen voidakseni tehdä sen näkyväksi. Mikäli tekstini hajoaa eikä yllä koskettamaan hiljaisuuden olemusta, on minulla kuitenkin se lohtu, että yksittäisten harovien ajatusten kokoelma hukkuu nopeasti jatkuvaan sanojen huminaan eikä jää muistuttamaan olemassaolostaan.

***

Kirjallisuudesta ja kirjoittamisesta toitotetaan niin paljon, että ainoa kiinnostava asia, josta sanataiteen yhteydessä voi enää puhua, on olematon kirjoitus, kirjallinen vaikeneminen. Nykykirjallisuuden ainoa suunta on negaatioiden ei-kirjallisuus, julistaa myös baskikirjailija Enrique Vila-Matas pienessä erikoisessa teoksessaan Bartleby ja kumppanit. Kirjan Bartlebyt ovat kirjailijoita, jotka ovat tavalla tai toisella päätyneet kirjalliseen hiljaisuuteen, vaikenemiseen ja itsensä piiloutumiseen. Sellainen on myös Vila-Matasin ainoa kunnollinen henkilöhahmo Marcello, mitättömyys, kyttyräselkä ja toimistorotta, joka on nuoruuden romaanierheensä jälkeen vaipunut hiljaisuuteen. Hiljaisuus kuitenkin katkeaa, kun kotiinsa eristäytynyt mies alkaa kirjoittaa alaviitteitä ”olemattomaan kirjallisuuteen”, pieniä esseistisiä katkelmia vaienneista kirjailijoista.     

Vila-Matas ei suinkaan ole kirkasotsainen transsendentin hiljaisuuden puolustaja, vaan pikemminkin ilkikurinen kuriositeettien rakastaja. ”Ihailen hänessä [Duchamp] eniten sitä, että hän oli suuri huijari”, Vila-Matas laittaa henkilöhahmonsa kirjoittamaan ja mainitsee vielä toisaalla petkuttamisen taidon olevan hyville kirjailijoille välttämätön. Ainakin Vila-Matas itse on taitava huijari: Marcellon kirjailijoista osa on olemassa, osa taas on yhtä fiktiivisiä kuin päähenkilö itsekin. Vila-Matas laittaa vieläpä itsensä kaikin puolin likoon saadakseen todelliset kirjailijat kuulostamaan sepitteeltä ja keksintönsä todellisilta. Bartlebyn ja kummpanit luettuani päädyin hienoisen vainoharhan valtaan. Luin teosta kirjastossa ja olin vakaasti päättänyt eteläamerikkalaisen kirjailija Bernando Atxagan olevan hupsunkuuloinen Vila-Matasin mielikuvituksen tuote, kun huomasin tämän runokokoelman kirjaston hyllyssä pääni korkeudella. Myöhemmin havaitsin, että eristäytynyt itävaltalaiskirjailija Robert Walser, jonka olemassaolon olin ollut lähes valmis kuittaamaan Bartlebyn piikkiin, löytyikin pari kuukautta aiemmin laatimaltani lukulistalta. Olin samassa tilassa kuin Vila-Matasin Marcello kirjoittaessaan: ”Tuntuu kuin ei-kirjailijat olisivat alkaneet lähestyä minua suoraan”. Vaikenijat kävelevät toki vastaan paradoksaalisesti, kirjallisten teostensa muodossa.
           

Kelpo ilveilijänä Vila-Matas nauraa lopulta myös koko aiheelleen, kirjallisuuden negatiiviselle tendenssille. Hän laittaa kulttuuripersoona Robert Derainin kirjoittamaan Marcellolle ja hyökkäämään tämän pikku tekstikokoelmaa vastaan: ”En epäile hetkeäkään, etteivätkö alaviitteenne korottaisi myytin tasolle kirjoittajan vaikenemisen, mikä on kertakaikkisen yliarvostettu aihe.” Vila-Matas itse pyrkii karistamaan kannoiltaan patologisen estetisoinnin (sillä mikä lopulta olisi koomisempaa kuin kirjoittaa hiljaisuudesta niin pakkomielteisesti, että siitä tulee elämän pääsisältö, kuten Marcellolle käy), mutta olen itse riittävän alhainen metsästääkseni teoksesta myös vaikenemisen vakavaa kauneutta.

             

Osalle Bartlebyn kirjailijoista syy hiljenemiseen on se, miten maailma hyökyy taiteilijan yli. Bartlebyssa on lainaus Borgesilta, joka puolestaan kirjoittaa, miten Rimbaud ”sai yhdeksäntoistavuotiaana tarpeekseen niin kirjallisuudesta, kuin kunniasta ja lähti uhkarohkeasti seikkailemaan […] sillä syntaksille ominaiset nautinnot hävisivät kaupan ja politiikan tuottamille nautinnoille.”  Ajatus huokuu tietenkin perinpohjin kulunutta asetelmaa, jossa taiteen harhaiset unelmat ja ”todellisuus” ovat perustavassa ristiriidassa toistensa kanssa. Jotkut itseilmaisustaan luopujat kuitenkin toistuvasti korostavat konkreettisen maailman vaikutusta päätökseensä. 

Itse olen päässyt Sodankylän elokuvafestivaaleilla kuulemaan ohjaaja Béla Tarrin perusteluja taiteelliselle vaikenemiselleen. Monipäiväisestä elokuvien tuijottamisesta typertyneeseen yleisöönsä verrattuna Tarr oli epäilemättä tilaisuuden virkein ja valppain osanottaja. Jo haastattelun alussa hän kieltäytyi nimeämästä varhaisinta elokuvamuistoaan tai suurimman vaikutuksen tehnyttä filmiä. ”En ollut nuoruudessani niinkään kiinnostunut pimeässä salissa istumisesta, vaan maailmasta ja ihmisistä. Aloin tehdä elokuvia siksi, koska huomasin maailman olevan epäoikeudenmukainen”, ohjaaja totesi ystävällisesti, mutta kaikki hänelle asetetut kysymykset väistäen.
           

Legendaarisen maineen saavuttanut Tarr teki yhdeksän toinen toistaan hienompaa ja ahdistavampaa elokuvaa ja päätti 2011 valmistuneen Torinon hevosen jälkeen lopettaa uransa. Hän kertoi sanoneensa jo kaiken, hioneensa pelkistetyn tyylinsä niin virtaviivaiseksi, ettei mitään ollut enää jäljellä. ”Oletteko varmoja, että haluatte mennä katsomaan elokuvaani? Ulkona paistaa aurinko. Miettikää vielä kerran”, kehotti Tarr haastattelun lopuksi yleisöään, joista moni oli matkustanut satojen tai tuhansien kilometrien päähän vain hänen takiaan. Vaikka Tarr halusikin kaikin voimin polkea elokuvan lumouksen maahan, elää hänessä kuitenkin edelleen pieni kerettiläinen. Ohjaamisen sijaan hän opettaa perustamassaan elokuvakoulussa ja auttaa näin edelleen houkuttelemaan ihmisiä noihin pimeisiin saleihin, joiden arvon hän niin innokkaasti koetti kieltää.
           

On toki mahdollista suhtautua intohimoisesti itseilmaisun muotoihin, joiden puitteissa haluaa itse vaieta, äärimmäisyyteen asti. Kun lukee tarpeeksi, menettää myös halunsa kirjoittaa. Tämänhetkinen yhteiskunta julistaa kuitenkin jokaisen oikeutta saada oma äänensä kuuluviin ja ilmaista itseään. Ei tarvitse kuin selata kansalaisopistojen kurssiesitteitä, ja pääsee jo selville meitä riivaavasta itsensä kirjoittamisen vimmasta: Minä kirjoitan elämääni tutummaksi, Muistot ja elämä sanoiksi ja tekstiksi, Sanataidetta itsetuntemuksen avuksi… Yleisiä luovan kirjoittamisen kursseja löytyy myös sivukaupalla. Myöntämällä ihmisen arvo nakerretaan kuitenkin taiteen arvoa. Jokainen ihminen on ehkä laulun arvoinen, mutta kirjallisuus ei ole puhtaan relativistista eikä jokaisen kirjallinen ääni ole yhtä arvokas. Mikään ei ole yhtä surullista kuin harrastajakirjoittaja, joka ei ymmärrä palvelevansa kirjallisuutta parhaiten vaikenemalla.
           

Bartlebyssa ja kumppaneissa on useampi tarina henkilöistä, jotka elivät täydellisen kirjallisen elämän, innoittivat ympärillään eläviä taiteilijoita, ymmärsivät kirjallisuutta syvällisemmin kuin kukaan toinen eivätkä koskaan kirjoittaneet riviäkään. Yksi heistä on Pepín Bello, todellinen hahmo, Bunuelin, Lorcan ja Dalín ystävä, joka ”on kulkenut taiteen historian läpi ilman kunnianhimoa, haluamatta saavuttaa ainoatakaan huippua.” Haluan ajatella, että tällaiseen elämään ajaa taito nähdä niin paljon arvoa muiden teoksissa, että itseilmaisu, ”oman äänen” julkituominen jää toissijaiseksi. Halu tulla parhaaksi mahdolliseksi lukijaksi ja katsojaksi jättää jalkoihinsa halun liittyä itseilmaisijoiden kaanoniin. Kansalaisopiston ohjaaja toki kannustaisi Belloa löytämään oman äänensä ja vakuuttaisi kirjallisten lahjojen käytön tekevän tämän elämästä täydempää. Ehkä Bello vastaisi samoin kuin hän vastaa haastattelijoilleen Bartlebyssa ja kumppaneissa: ”Olen kirjoittanut vain ystäville, jotta saisimme nauraa ja pilailla.” Vaikeneminen oli Bellon elämäntyö, hänen taideteoksensa.

           

Toisaalta itseilmaisun melulla pystyy turmelemaan paljon ohikiitävämpiäkin tilanteita kuin taiteellisia yritelmiä, jotka vain ovat usein ilmeisin ja pysyvin esimerkki. Olen harvoin tuntenut voimakkaampaa aggressiota kuin joutuessani katsomaan jotakin kaunista tai liikuttavaa sellaisen ihmisen seurassa, joka ei osaa vaieta näkemästään. Tiedostin todella ihmisten kyvyn tuottaa pettymyksiä ja ahdistusta, kun havaitsin lapsuudenystäväni perheen kärsivän sairaalloisesta tarpeesta huudahdella ääneen aina havaitessaan jotakin omaa silmäänsä miellyttävää. Nimeämällä aavemaisen sinertävän kuunvalon hangella tai häivähdyksen revontulista puhuja ottaa maiseman omakseen, latistaa sen sanallisen määrittelyvaltansa alle ja esittelee omaa kauneudentajuaan ja havainnointikykyään. Ympäröivät ilmiöt eivät toki siitä miksikään muutu, vaan hehkuvat omaa planetaarista vierauttaan yhtä välinpitämättöminä kuin siihenkin asti, mutta inhimillinen kokemus niistä vääntyy uuteen muotoon.
           

Esteettinen kiljahdus tavoittaa kohteestaan vain häviävän osan, mutta ainakin se otsikoi tuon pienen viipaleen ilmaisijansa tiliin ja kiillottaa tämän kilpeä henkevänä yksilönä. Sukua kiljahtelijalle on myös määrittelyvimmasta kärsivä taidesnobi, jonka on mahdotonta kohdata minkäänlaisia taideteoksia alkamatta tuottaa niitä erittelevää, määrittelevää ja lokeroivaa taidepuhetta. Snobi on kykenemätön vain katsomaan, vaan hänen on osoitettava todella ymmärtävänsä taideteosta, jottei vaikuttaisi kuuluvansa yleisöön, joka jää katsomaan taidetta sanattomana, hämmennyksen vallassa. Snobi ja kiljahtelija eivät pysty tuntemaan Rimbaudin tai Tarrin tarvetta vaieta maailman edessä, vaan heidän oma äänensä kruunaa heille jokaisen esteettisen kokemuksen kuin tillitupsu katkarapuvoileivän. (Myönnän toki oleva yliherkkä, ehkä sairaskin, tunnen syvää epäluuloa myös ihmisiä kohtaan, jotka tallentavat elämänsä vähänkin sykähdyttävät hetket valokuvaamalla, sillä he osoittavat huono makua kieltäytyessään unohtamasta ja unohtumasta). Eivät he enkä minä, allergikko ja neurootikko, joka sekä syyllistyy samoihin synteihin ja vielä sortuu sanoihin heitä kuvaillakseen, toki ole pahoja, vaan pohjattoman inhimillisiä. Joskus omasta kallisarvoisesta äänestään luopuminen vaikuttaa vaativan lähes yli-inhimillisiä kykyjä, aistia, jolla voi havaita maailman pyhyyden.

           

Puheen ja taiteentekemisen yhteys näyttäytyy hienoimmillaan Tarkovskin elokuvassa Andrei Rublev, jossa munkki ja ikonimaalari Andrei samaan aikaan lopettaa taiteensa harjoittamisen että antaa vaikenemislupauksen. Andrein sulkeutumisen taustalla on toki ihmisen tappamisesta seuraava kauhistus, hänen rikoksensa ei ole sanasaaste vaan toisen hengen riistäminen, mutta hahmona Andrei on tarkkailija, joku joka katsoo maailmaa sen sijaan, että pyrkisi jatkuvasti määrittelemään omaa paikkaansa siinä. Kun hän ei katso olevansa maailman arvoinen, hän erottaa itse itsensä sanallisesta yhteydestä. Lopulta Andrei alkaa sekä puhua että maalata. Sanat ja taide ovat samaa ykseyttä, samaa ilmaisun piiriä.

             

Ortodoksikristitty munkki Andrei ei ehkä ole paras mahdollinen sanan epäilijä, niin tiukassa sana ja kirjoitus istuvat Lähi-idän monoteistisissä uskonnoissa, vaikka vaikenemisen lupaus äärimmäisenä hartaudenharjoituksena niiden välineistöön kuuluukin. Perimmäinen epäluulo kieltä kohtaan löytyy syvemmältä idästä, Kiinan ja Japanin zen-buddhalaisuudesta, jossa kaikenlaisen käsitteellistämisen katsotaan asettuvan esteeksi läsnäolon tielle. Sanat ja käsitteet suistavat meidät abstraktioon, joka erottaa meidät maailman konkretiasta. Zenin mestarit eivät selitä tekstejä, vaan asettuvat kysymisen ja selittämisen ulkopuolelle. Opetuksissa oppilaiden yrityksen sanallistaa zeniä torjutaan toinen toistaan absurdimmin keinoin. Eräässä kertomuksessa munkki kysyy Dzao-dzozulta, mistä syystä ensimmäinen patriarkka tuli lännestä. ”Sypressipuu pihalla”, Dzao-dzozu vastaa. Munkki uskoo oppineensa jo jotakin zenistä ja kysyy ovelasti: ”Taidat  yrittää esittää sen objektiivisen todellisuuden keinoin?” ”En!” huutaa tähän opettaja. ”Mistä syystä sitten ensimmäinen patriarkka tuli lännestä?”, munkki kysyy uudelleen. ”Sypressipuu pihalla”, Dzao-dzozu vastaa. Yritys käsitteellistää se, että zen asettuu käsitteellistysten ulkopuolelle on jo abstraktia, sukua harhauttaville sanoille. Esteettinen kiljahtelija ja taidesnobi tuskin olisivat zen-mestarin lempioppilaita.
           

Hiljaisuuteen ja vaikenemiseen liittyy usein hiljaa ja varovasti jonkinlainen itsensä hävittämisen ja nöyryyden ajatus. Zen-buddhalaisuus on yhtä allerginen minuuden ajattelemiselle, valikoitujen ja hämäävien muistokokoelmien asettamiselle itsensä määreeksi kuin se on allerginen sanoille ja käsitteellistyksille. Bartlebyn ja kumppaneiden vaikenevilla kirjailijoilla on mitä mielikuvituksellisimpia syitä paeta kirjoittamistaan, mutta eniten heitä tuntuu yhdistävän ajatus itsestään ei-minään, toive hävitä. Tämä voisi ajatella käyvän ilmi jo heidän yhteisestä nimestään, kuihtuihan Melvillen Bartlebykin hengiltä kieltäessään itsensä ja toimintansa kokonaan. Joukossa on kuuluisia katoajia, kuten Salinger ja Thomas Pynchon. Walser taas kirjoitti henkilöhahmoista, jotka olivat täysiä nollia ja toivoi itsekin olevansa heidän kaltaisensa, nolla, ei mitään. Clément Cadou taas puolestaan koetti unohtaa halunsa kirjoittaa siten, että kuvitteli elämänsä loppupuolen olevansa huonekalu. Jotkut heistä tappoivat itsensä, mieluiten niin, ettei heistä jäänyt jälkeäkään.   

           

Suuntaus voi vaikuttaa huolestuttavalta, sellaiselta kohtalolta, jolta kirjailijaraukat olisi ollut parasta pelastaa. Olihan heidän omanarvontuntonsa maassa ja minäkuvansa pahinta mahdollista negatiivista laatua. Kyse ei kuitenkaan ole yksittäisistä konkreettisista kohtaloista vaan suunnasta, tendenssistä, joka kohdistuu pois minästä ja itsensä manifestoinnista, äänestä joka rakentaa esitystä tärkeästä ihmisestä, kirjailijasta, intellektuellista, jostakusta joka vaatii kirjoituksellaan toisten aikaa ja huomiota omakseen. Tämä suuntaus on lähellä vaikenemisen estetiikan ydintä.
           

Hämmentävää ilmiötä voi ehkä yrittää hahmottaa hämmentävän ajattelijan avulla. René Girard on kummallinen teoreetikko, antropologi, kirjallisuudentutkija ja uskontotieteilijä, joka ei kainostele antaa omille kirjoituksilleen niiden ansaitsemaa painoarvoa: Girard ei väitä ainoastaan käsitteellistävänsä akateemisen mielenkiinnon kohteena olevia ilmiöitä vaan tarjoavansa ratkaisua ihmiskunnan perimmäiseen ongelmaan. Girardin mukaan meitä riivaa niin sanottu mimeettinen halu, pyrkimys tavoitella sitä, mitä toisilla on nimenomaan siksi, että se on jonkun toisen. Punaisesta hiekkalapiosta tulee äärimmäisen kiinnostava heti kun se on toisen taaperon käsissä, vaikka se hetki sitten oli mielenkiinnoton. Iän myötä hiekkalapio voi muuttua myös abstraktimmaksi, kuten erehtymättömäksi sisustusmauksi, kansalliseksi ylemmyydeksi tai vaikkapa kirjailijuudeksi, huomionarvoisen erityisihmisen statukseksi.

Kun toiset haluavat sitä, mikä on meidän, tulemme Girardin mukaan onnellisiksi, koska se osoittaa meidän olevan tärkeitä,  arvokkaita, jonkin merkityksellisen omistajia. Samaan aikaan meidän on kuitenkin huolehdittava siitä, että jäljittelijämme pysyvät meidän alapuolellamme, meitä vähäisempinä. Mimeettisessä halussa tärkeää on, että jäljittelijän pyrkimys kohti malliaan ja mallin pyrkimys painaa jäljittelijänsä maahan johtaa kierteeseen, jossa alkuperäinen halun kohde katoaa näkyvistä. Jäljittelijä ei enää halua sitä, mikä mallilla on, vaan haluaa olla malli. Mallin taas täytyy järjestelmällisesti kieltää se, että hän ja malli ovat oikeastaan vain kaksi tavattoman samankaltaista ihmistä, jotka kamppailevat tyhjästä statusesineestä. Mimeettinen konflikti on aina läsnä, kun ihmiset kieltävät toistensa ihmisyyden. Koska erityisasemaa ei ole, sen säilyttämiseksi on käytettävä äärimmäisiä keinoja, jotka vaihtelevat työpaikkakiusaamisesta kansanmurhaan.

Girardille tie ulos kateuden ja väkivaltaisten konfliktien kierteestä on omasta erityisyydestä luopuminen. Kun en voi olla enempää enkä vähempää kuin ihminen, en kohottaa itseäni enkä tulla miksikään paremmaksi kuin ihmiseksi, voin myös lakata polkemasta toisia omassa ahdistuksessani olla jotakin tärkeämpää kuin he ovat. Girard kruunaa hämmentävyytensä heittämällä vielä sekaan oman radikaalin ja antikirkollisen tulkintansa kristinuskosta: mimeettisen halun ulkopuolelle voi asettua parhaiten muuttumalla Kristuksen jäljittelijäksi, joka ei tee tekojaan itsensä, vaan jonkin laajemman päämäärän tähden. Girardille ihminen on liiaksi halunsa riivaama, jotta voisi todella pelastaa itsensä väkivaltaisilta taipumuksiltaan ilman kristinuskoa tukipuunaan. Oman patologisen sentimentaalisuuteni ydin on siinä, että haluan kuvitella ihmisen voivan olla Pepín Bellon kaltainen jo omillaan. Vila-Matasin Marcellolle hänessä hätkähdyttää kunnianhimon puutteen lisäksi ”hänen täydellinen vilpittömyytensä, aivan kuin hän tietäisi, että se on ainoa todellinen keino kunnostautua.”

Tässä itsestään luopumisessa piilee se vaikenemisen kauneuden ydin, jota yritän epätoivoisesti tonkia Vila-Matasin kujeilevan kirjan sivuilta. Vaikenija joka luopuu kirjailijuudestaan, näkyvyydestään, asemastaan, oman kirjoituksensa ja ilmaisunsa tärkeydestä ja antaa maailman soida äänensä hiljaisuudessa on ihminen, joka tunnustaa oman vähäisyytensä ja ihmisten perimmäisen samankaltaisuuden, näkee pyhyyden siinä ettei itse ole mitään. Kansalaisopistoajattelu, siis käsitys siitä, että jokaisen ääni on yhtä arvokas, on etäisessä yhteydessä itsetuntopuheeseen. Vakuuttuneisuus omasta hyvyydestään, kauneudestaan, pystyvyydestään ja arvokkuudestaan vaikuttaisi erilaisten self-help-oppaiden mukaan olevan edellytys säilyä ylipäätään hengissä. Pyhä mitättömyys ei ole itsevihaa vaan kykyä katsoa itsensä ulkopuolelle.

Pohjimmiltaan vaikeneminen ei edes vaadi konkreettista hiljaisuutta. Bartlebyn ja kumppaneiden kaikki kirjailijat eivät suinkaan ole mykkiä. Osa heistä pakenee kaikkea kirjoittamista, eräs taas kirjoittaa hienovireisen vivahteikasta päiväkirjaa, ehdotonta kirjallista helmeä, joka on täydellisen riittävä kanava hänen luomisvoimalleen. B. Traven ja Julien Gracq (jälleen todellisia hahmoja, joista varsinkin Traven vaikuttaa täysin keksityltä) taas pakenevat kirjailjuutta. Eläessään Traven piiloutui kymmenien salanimien ja omituisten kaksoisroolien taakse saadakseen olla rauhassa. Hänen todellisesta henkilöllisyydestään ei vieläkään olla varmoja. Gracq taas eli ehdottoman vaatimattoman, pienen ja hiljaisen elämän eristäytyneenä kodissaan ja kuoli yhtä hiljaa kuin elikin. He kirjoittivat, mutta olivat vapaita aseman ja tunnustuksen tavoittelun perisynnistä.

Uskossani ihmisen kykyyn murtua itse riittävään nöyryyteen kanssaeläjiensä edessä joudun kuitenkin kohtaamaan mahtavia vastustajia, joista ehkä suurin on Dostojevski. Karamazovin veljeksissä hän ei enää välitä kirjoittaa romaania (sillä Karamazovin veljeksillä ei pohjimmiltaan ole paljoakaan tekemistä kaunokirjallisuuden kanssa), vaan vyöryttää hallitsemattomana näkynä esiin kaiken mitä on maailmasta ajatellut aivan kuin ehtiäkseen askelen edelle kuolemaa, joka koittikin pian teoksen julkaisun jälkeen. 

Teos on puhtaan girardlainen saarna, joka vaatii ihmistä tilille statuksenkaipuustaan ja halustaan tulla nähdyksi ja ihailluksi. ”Haaveileva rakkaus janoaa pikaista sankaritekoa, joka palkitaan heti ja jonka kaikki näkevät, […] uhrataan henkikin, kunhan asia vain ei pitkittyisi vaan tapahtuisi nopeasti ikään kuin näyttämöllä ja että kaikki katsoisivat ja kiittelisivät. Toimiva rakkaus on työtä ja malttia, muutamille kokonainen oppi. Mutta sanon edeltäpäin, että sinä hetkenä, kun te huomaatte, että kaikista ponnistuksistanne huolimatta ette ole lähestynyt päämääräänne […] huomaatte selvästi yllänne Jumalan ihmeitätekevän voiman,” julistaa kuoleva luostarinvanhin. Dostojevskille ei ole vaihtoehtoa ilman Jumalaa. Dostojevskin maailmassa edes pyhä luostarinvanhin ei pystyisi kumartamaan kolmesti maahan saakka häntä loukanneen Dmitrin edessä ilman Jumalan apua.

Luostarinvanhimman raamatunselityksessä piilee kuitenkin pohja sille, mitä voisi kutsua luopumisen ja vaikenemisen kauneuden eroksi. Meidän ei lopultakaan ole kovin vaikeaa luopua asioista, puhdistua, nöyrtyä, heittää pois. Muutama vuosi sitten erilaisissa medioissa kiertänyt sadan tavaran haaste, joka kehotti ihmisiä heittämään pois kaiken muun paitsi sata elämänsä kannalta tärkeintä esinettä oli suurmenestys, jos ei nyt konkreettisena elämänohjeena, niin ainakin tarinana ja mediaspektaakkelina. Olen myös itse jollakin tavalla koukussa konfliktien ratkeamisen ja kuormituksen poistumisen jälkeiseen tunteeseen. Olen harvoin ollut onnellisempi kuin palautettuani tyhjän yliopiston pääsykokeen. Oli selvää, etten voisi päästä sisään ja kaikki kokeeseen latautuneet merkitykset ja ahdistunut kieriskely ikään kuin sulivat pois. Kävelin Hakaniemen rannassa, ja päässäni humisi hiljaisuus ja valo. Olin riittämätön ja vapaa siitä merkitysjärjestelmästä, joka oli vielä puoli tuntia sitten sitonut minut itseensä. Vanha kunnon katharsis nosti päätään.

Aristoteleen alkuperäinen ajatus katharsiksesta, puhdistumisesta, liittyy toki tragedian katselemiseen. Kun katsoja kokee näytelmää seuratessaan pelkoa ja sääliä, hänen tunteensa puhdistuvat ja hän pystyy kokemaan niitä asianmukaisemmin omassa elämässään. Kognitiivisessa elokuvatutkimuksessa on innostuttu ajattelemaan katharsista jonkinlaisena hermoston reaktiona: katsellun konfliktin laukeamisesta seuraava aivokemiallinen tila tuottaa sen ylevöityneen tyhjyyden ja transsendenssin tunteen, joka on ominaista tragedisen taidekokemuksen jälkeiselle tilalle. 

Vaikka katarttinen kokemus vaikuttaakin pelkkää jännitystä suuremmalta, epäilen että seuraamme myös omaa elämäämme samalla tavalla kuin teatteria. Omien konfliktiemme ja vaikeuksiemme laukeaminen tuottaa jotakin katharsiksen tapaista puhdistumisen ja ylevöitymisen tunnetta. Se on emotionaalisesti viekoitteleva kokemus, joka saa meidät luopumaan yhä uudelleen ja uudelleen. Näytöksenomainen luopuminen, päätökset jättää jokin taakseen on tunteilla ladattua estetiikkaa, haaveellista samassa mielessä kuin Dostojevskin luostarinvanhin kutsuu puuskanomaisia lähimmäisenrakkauden tekoja haaveellisiksi. Luopumisen jälkeen alkaa hiljaisuus, omasta tärkeydestään vaikeneminen. Se on pohjattoman vaikeaa.